Dal Grand Tour al set tour
Seia Montanelli
Vigàta non esiste. È un paese inventato da Andrea Camilleri per il suo Montalbano, costruito su una Sicilia reale ma trasfigurata, con il commissariato che in realtà è a Scicli, una spiaggia presa da Punta Secca e un trionfo di barocco a ogni scorcio che sa di Ragusa Ibla.
Eppure ogni anno migliaia di persone cercano “Vigàta dove si trova” su Google, prenotano hotel a Ragusa, fotografano le facciate viste in televisione, mangiano in ristoranti che si chiamano da Montalbano. Secondo i dati ISTAT elaborati dall’assessorato regionale al Turismo, le presenze nella provincia di Ragusa erano 612.000 nel 1998, l’anno prima della messa in onda della serie: nel 2018 avevano superato il milione. Il turismo di un luogo inesistente è più florido di quello di molti luoghi che esistono benissimo.
Questa settimana Rai 1 ha rimesso in onda le repliche de Il Commissario Montalbano ottenendo quasi tre milioni di spettatori, 17,5% di share. Quando quegli stessi episodi andarono in prima visione raggiungevano fino a undici milioni: il record fu La giostra degli scambi nel 2018, con 11.386.000 spettatori e il 45% di share. La serie è finita nel 2021. Camilleri è morto nel 2019. Vigàta non produce più nuovi episodi, eppure il desiderio non si è spento. Tre milioni di persone guardano una storia che conoscono già, in un luogo che non è mai esistito. Nel ragusano, intanto, gli operatori segnalano una flessione: anche un ristorante simbolo dell’immaginario montalbaniano come “da Enzo” ha raccontato di lavorare il 40% in meno. La stessa forza che tiene tre milioni di spettatori davanti a uno schermo non basta, da sola, a tenere vivo un territorio. Questo è il paradosso. Vale la pena capire come ci siamo arrivati.
Goethe arrivò in Sicilia nel 1787 e scrisse che l’Italia senza la Sicilia non lascia alcuna immagine nell’anima: qui è la chiave di tutto. Duecento anni dopo, le troupe televisive hanno scoperto la stessa cosa e ne hanno fatto produzione industriale. Il poliziesco, più di altri generi, possiede una grammatica perfetta per trasformare un territorio in itinerario. Il commissario deve muoversi: attraversa strade, entra nelle case, conosce il luogo dall’interno. Il crimine obbliga al contatto fisico con il territorio. Il paesaggio poi non è decorazione: bilancia la morte, rende il luogo desiderabile nonostante quello che vi accade. È una logica antica. I teatri greci di Siracusa, Segesta, Taormina non sorgono per caso dove sorgono: il paesaggio era già scena prima che arrivasse il dramma, il genere richiedeva uno spazio in grado di contenere il dolore e renderlo sopportabile allo sguardo.
I viaggiatori del Grand Tour partivano, guardavano, tornavano a casa e poi scrivevano. Il viaggio precedeva il racconto. Oggi viene prima il racconto: la serie, la stagione televisiva, il commissario col piatto di pasta davanti al mare. Poi arrivano i turisti. Edward Lear disegnò la Calabria negli anni Cinquanta dell’Ottocento. Ferdinand Gregorovius percorse l’Italia meridionale a piedi. Norman Douglas girò la stessa Calabria a inizio Novecento e ne ricavò Old Calabria. Tutti cercavano la stessa cosa: un luogo che sembrava già racconto.
Il Sud funziona in televisione per la stessa ragione per cui funzionava nel Grand Tour. Il paesaggio è già narrativo per struttura: stratificato di storia, popolato di comunità che custodiscono segreti che si intuiscono ma non si dichiarano, attraversato da un passato che interroga il presente. Il giallo italiano contemporaneo ha saputo usare tutto questo prima ancora che arrivassero le troupe. Camilleri costruisce la Sicilia di Montalbano con la stessa cura con cui Simenon costruiva la Parigi di Maigret: il luogo è il personaggio, o almeno è la condizione senza cui il personaggio non esiste. Maurizio de Giovanni inventa un commissariato napoletano che è anche una mappa sentimentale di una città irriducibile a qualsiasi semplificazione. Gianrico Carofiglio porta Bari in letteratura attraverso l’avvocato Guerrieri con la precisione di chi conosce le incrostazioni del sistema prima ancora del crimine. La serie televisiva amplifica un’operazione che era già nel romanzo: il territorio non è lo sfondo, è la tesi. Montalbano pranza bene, nuota nel mare, ama la sua Vigàta con una fedeltà che assomiglia a una forma d’amore. Lo spettatore vuole entrare in quel rapporto. Vengo da lì, e quel rapporto lo conosco bene.
La Sicilia è il caso più studiato, e lo è per buone ragioni. Ma il meccanismo ha coperto l’isola intera nel giro di vent’anni. Màkari di Gaetano Savatteri, prodotto con il contributo della Sicilia Film Commission, al debutto ha raggiunto 6.744.000 spettatori con il 28% di share: Macari, Castellammare del Golfo, Scopello, San Vito Lo Capo sono diventate location di desiderio per un pubblico che fino a qualche anno prima non avrebbe saputo indicarle su una cartina. L’effetto è stato così rapido da generare tensione: la baia di Macari è finita al centro di un conflitto tra tutela ambientale e pressione turistica. La domanda è arrivata prima che qualcuno costruisse l’offerta per riceverla. Vanina, tratta dai romanzi di Cristina Cassar Scalia, ha aggiunto Catania al sistema: città grande, con un barocco diverso da quello ragusano, spesso rimasta fuori dai circuiti del turismo letterario. I Fratelli Corsaro di Salvo Toscano hanno portato Palermo su Mediaset, con una distribuzione e un pubblico diversi dalla Rai e un’immagine della città che lavora su registri lontani dal pittoresco. La Sicilia è diventata un sistema. Non per una regia centrale, ma per accumulo.
Il meccanismo non si ferma all’isola. Lolita Lobosco, tratta dai romanzi di Gabriella Genisi su una Bari che Carofiglio aveva già portato in letteratura con l’avvocato Guerrieri, ha restituito alla città una visibilità che, come destinazione turistica, non riusciva a costruirsi da sola: tour guidati, itinerari nei quartieri storici, un lungomare improvvisamente desiderabile per chi arriva da fuori. Imma Tataranni, sostenuta dalla Lucana Film Commission, ha fatto qualcosa di più difficile: ha reso visitabile la Basilicata interna, Matera e i territori intorno, con un paesaggio aspro che un’altra serie avrebbe trattato come ostacolo e qui diventa ragione del viaggio. Napoli è un caso a parte, e lo è per motivi strutturali: la città genera racconto da sola, con una forza che nessuna pro loco potrebbe imbrigliare. I Bastardi di Pizzofalcone di de Giovanni ha portato in scena una Napoli periferica, lontana dalla cartolina. Mare fuori, nata su Rai 2 ed esplosa su RaiPlay con oltre 105 milioni di visualizzazioni nel solo febbraio 2023, ha poi allargato il proprio pubblico anche attraverso Netflix. Un posto al sole, che esiste da trent’anni a Posillipo, ha operato con una logica opposta a tutte le altre: non la stagione, non il caso, ma la sedimentazione lenta di un’immagine che ha finito per diventare parte del paesaggio mentale della città stessa.
Basta guardare cosa succede quando il meccanismo incontra un territorio attrezzato. Don Matteo esiste dal 2000: prime otto stagioni a Gubbio, poi il trasferimento a Spoleto. Quando la produzione si è spostata, Gubbio ha vissuto il cambio come una perdita turistica reale. Spoleto, invece, ha inserito i tour nella propria card prima ancora che la stagione spoletina andasse in onda. Venticinque anni di Umbria in prima serata su Rai 1 hanno costruito un immaginario che il territorio ha saputo abitare con una rapidità che al Sud, per lo più, non si è vista. Rocco Schiavone ad Aosta, Un passo dal cielo al Lago di Braies con gli accessi contingentati per eccesso di flussi: anche altrove le serie producono turismo misurabile. Ma su territori che già funzionano, già hanno infrastrutture, comprensori, marchi riconoscibili. Le serie aggiungono uno strato. Al Sud il paesaggio lavora spesso come appartenenza, seduzione, comunità, ritorno; in molte serie del Nord lavora come distanza, prova, esilio, sublime. La differenza non è solo estetica: al Sud le serie arrivano dove le infrastrutture sono deboli o assenti, costruiscono domanda prima che esista un’offerta in grado di accoglierla, e il territorio spesso non è pronto a riceverla.
Le istituzioni lo hanno riconosciuto. Nel 2022 l’ENIT ha firmato un protocollo con Netflix: tra chi ha visto contenuti televisivi italiani, l’87% dichiara interesse a visitare l’Italia, contro il 67% di chi non li ha visti. Sono dati di propensione, non di arrivi: misurano il desiderio, non la serratura. Regioni come la Sicilia e la Basilicata hanno imparato a sostenere le produzioni attraverso le proprie film commission, investendo sull’immaginario prima che sull’infrastruttura. Il passo successivo è rimasto per lo più sulla carta: costruire l’offerta prima che la domanda arrivi.
Tre milioni di spettatori guardano Montalbano in replica, conoscono già la storia, già sanno come va a finire, già hanno visto quella Sicilia decine di volte. La serie non esiste più, Vigàta non è mai esistita, eppure il desiderio regge. Goethe tornò a casa con la chiave di tutto. Noi la chiave ce l’abbiamo ancora. È la serratura che manca.
