L’Assunzione della Vergine nell’arte a Nardò e Gallipoli
di De Florio Pietro
Introduzione
L’Assunzione della Vergine consiste nel “rapimento in cielo della Madonna in anima e corpo tre giorni dopo la morte”, si impose come tema iconografico nella scultura del XIII secolo, specialmente nei portali delle chiese dedicate alla Vergine; mantenne in seguito una notevole rilevanza quale fondamento devozionale. A patire dal Rinascimento la Vergine viene trasportata in cielo da angeli, è assisa in trono o sta in piedi tra le nubi, le mani sono giunte in preghiera e guarda estaticamente verso la volta celeste1. Di solito più in basso compare una fascia di separazione, anche paesaggistica, tra cielo e terra; al livello terrestre vengono rappresentati gli apostoli che guardano il sepolcro vuoto e al prodigioso evento con sgomento e stupore. Sovente il sepolcro è adorno di gigli e rose o generici fiori e vicino la presenza di Marta e Maria Maddalena che rappresenterebbero rispettivamente l’essenza umana attiva e quella contemplativa, cioè il corpo e l’anima della Madonna ora inseparabili nell’ascesa al cielo. In alto, in alcuni dipinti, si vede il Padreterno e il Cristo circondati da cherubini e serafini, pronti ad accogliere la Vergine. Talvolta in basso assume una certa rilevanza l’apostolo Tommaso raffigurato nell’atto di ricevere da Maria una cintola durante l’Assunzione (si veda più avanti).
Fig. 1
Il dipinto di Gallipoli
Una delle pale d’altare più belle del Salento raffigurante Maria Assunta si trova nella cattedrale di Gallipoli, opera del gallipolino Andrea Coppola (1597- 1659). L’artista ebbe il merito d’introdurre in Terra d’Otranto le tendenze aggiornate della cultura figurativa emiliana, toscana e romana, grazie ai lunghi soggiorni formativi in queste regioni. Fu un raffinato pittore e patrizio benestante, studiò medicina a Napoli e, quando ritornò nella sua città nel 1637, oltre a ricoprire importanti cariche civili, ebbe il prestigioso incarico di partecipare alla decorazione pittorica della nuova cattedrale2.
Nella grande tela dell’Assunta (Figg. 1, 2), per l’altare omonimo, si nota pressappoco al centro del dipinto un braccio sollevato in controluce di un apostolo che pare toccare la nube su cui è assisa la Madonna, ciò farebbe pensare, come fonte ispiratrice all’Assunta del Tiziano (in Santa Maria dei Frari a Venezia), ma tutto sommato rimane una citazione. Se il maestro veneto si affidava al rapporto tonale di luce e colore per dare all’opera una sensazione di calda emozione visiva, il Coppola, invece, valorizza il disegno attraverso una luminosità timbrica e chiara che tornisce i contorni delle masse plastiche, esaltando al contempo gestualità e azioni. Un recupero accademico che si nota nelle varie posture dei corpi: di spalle, in torsione (testa della Maddalena che ruota in senso opposto al corpo) di profilo, in gruppi e frontalmente, ossia viene ripresa la grande tradizione michelangiolesca e manieristica. In sostanza una scena ben ordinata con gli apostoli a gruppi intorno al sepolcro di Maria che rivelano vari sentimenti di stupore e gioia per il prodigio divino, o dolore momentaneo per l’assenza del corpo della Vergine.
L’ampia gamma coloristica dei rossi, gialli, rosa, violetti e specialmente dei blu che avvalorano una matrice stilistica emiliana, rafforzano l’azione dei personaggi roteanti intorno al bianchissimo panno o sudario che fuoriesce dal sepolcro, come se fosse un centro gravitazionale e ciò farebbe pensare, per le gradazioni di bianco, al Guercino, in particolare alla Vestizione di Guglielmo d’Acquitania (1620 pinacoteca di Bologna), In genere nelle assunzioni quattrocentesche la Vergine a volte si trova a contatto con le figure terrene (si veda l’Assunzione della Vergine e Santi del 1450 di Andrea Del Castagno presso la Gemäldegalerie di Berlino), nel Cinquecento, invece, la Vergine si stacca dalla superficie terrestre ed è ciò che avviene, per esempio nell’Assunzione del 1520 di Andrea Del Sarto (Palazzo Pitti, Firenze). Tuttavia nei dipinti tardo cinquecenteschi lo spazio ascensionale tra cielo e terra rimane minimo e affollato di apostoli e angeli che quasi si toccano, come nell’Assunzione della Vergine di Annibale Carracci del 1592, presso la pinacoteca di Bologna. Anche il Coppola, per ottenere una scorrevole configurazione, separa lo spazio terrestre da quello celeste, non con una linea sconveniente d’orizzonte dritta, ma con un leggero declivio collinare, il distacco, per di più è accentuato a sinistra da un basamento architettonico monumentale e a destra da un albero in controluce. In generale il mondo barocco è fatto di complessità ornamentali e, in particolare di pieghe3, le quali spesso non aderiscono alle anatomie e seguono linee indipendenti4, basti osservare le tuniche degli apostoli in primo piano e la veste della Maddalena: si vedono solo le apparenze accennate delle gambe, per il resto le pieghe si espandono autonomamente, alla stessa maniera di quelle del sudario bianco. Il Coppola elabora una rappresentazione teatrale dove l’immaginazione va oltre i limiti terreni, facendo immaginare la salvezza, si è attratti dallo splendore della Vergine, dalla luce e dalla vivacità dei colori, superando l’oscura contingenza dell’esistenza5. A tutto questo si aggiunge la funzione contemplativa della Maddalena6 (in abbigliamento moderno) che esprime il proprio stupore a un Pietro consapevole, ma forse intuisce la volontà intercessoria della Vergine presso Dio per la salvezza dei credenti. Infine, Maria Assunta sta in cielo, viene accompagnata dal coro angelico (Cristo, invece, sale da solo), indossa una veste bianca e azzurra, rapita dallo spazio dorato dell’ultramondano divino.
Fig. 2
Le pitture a Nardò
Il Settecento fu un secolo caratterizzato da grandi trasformazioni sociali, tra riformismi, l’affermazione della scienza e l’Illuminismo, ormai si cominciava a pensare a una società non più fondata politicamente sul diritto divino. La Chiesa, per fronteggiare questi mutamenti, rinforza la tradizione e incoraggia liturgie inclini alla pietà popolare, pertanto nelle arti visive, proliferano soggetti mariani (annunciazioni, presentazioni al tempio, infanzie della Vergine, assunzioni ecc.) e temi biblici. Insomma si mettono da parte le scene secentesche intrise di corposo realismo, di martiri e cristi sanguinanti, ora prevale l’estasi o l’ascesa al cielo. è ciò che appare nella grande tela dell’Assunzione della Vergine (cm.464 x 252 ) del primo quarto del Settecento attribuita al pittore campano Francesco Solimena (1657-1747) o, meglio si potrebbe supporre della sua scuola (Fig.3) collocata nel Museo diocesano di Nardò (si ringrazia il Vicario generale della Diocesi di Nardò e Gallipoli Mons. Giuliano Santantonio, per aver permesso questa foto e quella successiva). Scuola del Solimena si è detto, in quanto alcune approssimazioni dei visi (come nel Padreterno), drappeggi perlopiù abbozzati, assenza di riverberi luminosi a ridosso delle ombre, farebbero pensare a degli aiuti o allievi. Tuttavia la configurazione generale rimane solimenesca: tutto si svolge entro una grandiosa e popolata scenografia che sembra quasi venire, per un attimo, addosso all’osservatore, il quadro è regolato da un sapiente luminismo unidirezionale e chiaroscurato in cui risaltano plasticamente definite figure e gestualità. Rispetto alla leggerezza di tocco delle maniere giordanesche, l’arte solimenesca vuol recuperare una maggiore definizione della forma, senza che la stessa rimanga entità autonoma, come si è visto nel dipinto precedente del Coppola in cui le figure o i gruppi si dispongono paratatticamente (piano basso, piano alto, gruppi di apostoli, cesura mediana, e stacco in alto della Madonna), secondo uno schema ancora rinascimentale. L’impostazione pittorica solimenesca punta, invece, ad un elemento predominante, cioè nel fatto saliente dell’Assunzione a cui viene subordinata l’architettura del dipinto, in un ritmo sintattico d’insieme. Infatti non c’è separazione tra cielo e terra, tutto fluisce in un continuo succedersi di figure, nello scalare in diagonale di moti, torsioni e gesti. La scena si snoda in un salire verso l’alto (in termini wölffliniani7), interrotta parzialmente solo al centro dove di sfuggita si vede il sepolcro adorno di fiori, ma ciò che globalmente si percepisce è la struttura unitaria di valori plastici e pittorici. Cioè, riguardo la plasticità, le figure sono in torsione o piegate con panneggi avvolgenti, si vedono caviglie e piedi scalzi in scorcio alla maniera caravaggesca o alla Preti. I valori pittorici emergono dal cangiantismo e dalle creste di luce della figura in basso vista da tergo, dai rossi sui verdi complementari delle vesti, dagli accordi del giallo-arancio con le tonalità brune. Inoltre, riguardo le tinte fredde, spicca il grigio-bianco azzurrognolo delle nubi e il blu del manto della vergine.
Infine, in alto, alla chiarezza dogmatica della Trinità (Cristo che incorona la Vergine, Dio Padre e la colomba dello Spirito Santo), si contrappone in basso la figura di Tommaso, il dubbioso per elezione che rivolge le spalle ai suoi colleghi apostoli, non guarda il prodigioso evento, ma contempla probabilmente la cintola lanciatagli dalla Vergine durante l’andata al cielo a titolo di prova e segno di benevolenza protettiva8.
Fig. 3
Nel Museo Diocesano di Nardò si trova l’Assunta (Fig. 4) dipinta dal maestro napoletano Francesco De Mura (1696-1782), l’opera (cm. 538 x 305) riporta in basso la firma dell’autore e la data del 1737.
Si tratta di un allievo del Solimena9, ma si emancipa dallo stile “sontuoso e magniloquente” del maestro, grazie a un “compassato distacco e da una compiaciuta ricerca dello stile incentrata sulla finitezza disegnativa e nell’accordo sobrio dei colori. Di qui quelle cadenze levigate e porcellanose di politezza tutta superficiale”10 che esaltano la percezione delle forme. Un dipinto, se visto da lontano (adoperando la metodologia riegliana11) può apparire come un insieme di macchie bidimensionali, se ci si avvicina i volumi si fanno evidenti tramite l’impressione tattile, mostrando l’alternarsi di luci, ombre e curvature, quindi si riesce a ricomporre l’immagine tridimensionale delle superfici. In altre parole alla giusta distanza l’opera può essere percepita normalmente nella tridimensionalità ottica di superficie, presupponendo la valenza tattile ravvicinata delle forme. Il dipinto del De Mura, grazie a un buon disegno, pare affrancarsi da questa situazione dinamico-percettiva, spicca la “politezza” delle forme, ben evidenti anche a distanza, come in una visione di messa a fuoco fissa. Per realizzare ciò, l’artista non si accontenta solo della sintesi unificante delle masse plastiche, come nel dipinto solimenesco precedente, ma ottiene un configurazione globale valorizzando il colore. Basti osservare le punte di colore (cioè le tonalità affini che si ripetono in un’opera) della veste blu dell’apostolo in basso e, salendo, quelle dei colori ciano e celeste chiaro cangianti del grande drappo-sudario dispiegato e, attraverso la mediazione chiara delle nubi, le punte di colore proseguono nella veste bianco-grigiastra e del manto color ciano della Vergine. Tutto ciò aumenta l’efficacia del colorito freddo richiamato in vari punti del dipinto, con uno stacco evidente rispetto alle tinte calde dei verdi-rossi e bruni; ecco un modo per superare l’oggettività delle forme. Altro fattore di dinamicità è dato dalla prospettiva dal basso verso l’alto, accentuata dalla spinta verticale della scalinata e dall’elaborato sepolcro visto in scorcio (con San Pietro al centro tra terra e cielo).
Il De Mura non realizza solo un’aggiornata macchina post barocca, completa il quadro inserendo una citazione neoclassica (scalinata e sepolcro monumentale) e note rococò evidenti nella chiarezza epidermica e perlacea di angeli vagamente androgini, come a dire che l’artista in questo periodo (in quanto l’arte si va svuotando dei tradizionali contenuti conoscitivi e religiosi) deve fare solo arte e, insieme, pertanto possono coesistere come linguaggi alternativi o complementari il Barocco, il Neoclassicismo e il Rococò.
Fig. 4
Focus tematico
L’Imperatore Augusto nel 18 a.C. istituì alle calende di agosto le “Feriae Augusti” cioè le feste di Augusto, oggi coincidenti con il ferragosto in cui si celebravano alcune divinità agresti prevalentemente femminili simboli di fertilità e abbondanza.
Con l’affermazione del cristianesimo, queste feste pagane furono sostituite con la celebrazione dell’Assunzione in cielo delle Vergine Maria, un culto che perlopiù non deriva dai vangeli canonici, ma da alcuni scritti o vangeli apocrifi tra i quali “La Dormizione della Santa Madre di Dio” (sec. VI), il “Transito della beata Maria Vergine” (posteriore al VI sec.) e dalla tradizione cristiana12. Nel primo scritto si racconta che la Madonna aveva chiesto al Figlio di avvisarla quando sarebbe giunta la sua ultima ora con tre giorni di anticipo, infatti così avvenne. Dopo un anno dall’Ascensione del Figlio, a Maria gli apparve un angelo e le disse: “fra tre giorni ci sarà la tua assunzione”. Successivamente si prodigò affinchè i discepoli sapessero della sua prossima morte13. Il giorno stabilito il Cristo tra gli angeli discese in una nube luminosa e condusse al cielo l’anima della Madre e tutta la terra tremò per tale evento. Ma i gerosolimitani (gli ebrei di Gerusalemme), sobillati da satana si scagliarono contro gli apostoli per rubare il corpo della Madonna, quando un’improvvisa, quanto prodigiosa cecità collettiva impedì loro di attuare il losco intento. Nel frattempo gli apostoli, grazie alla confusione, fuggirono portandosi appresso il corpo della Vergine e, al sicuro, la deposero nel sepolcro, ma proprio in quel momento “li avvolse una luce dal cielo e, mentre cadevano a terra, il santo corpo fu assunto in cielo dagli angeli”14. Insomma alla fine ci fu un rapimento in cielo con anima e corpo della Vergine, come prefigurazione della resurrezione della carne (Gesù, invece vi salì da solo senza alcun aiuto angelico), questo credo cristiano fu rafforzato da Jacopo da Varazze nella “Leggenda aurea” del XIII secolo in cui ripercorre l’evento divino con più particolari tratti dagli scritti apocrifi, ma soltanto a partire dal XVIII secolo la devozione fu così insistente da indurre la Santa Sede a proclamare dogma l’Assunzione di Maria, cosa che avvenne ufficialmente nel 1950 con Pio XII15.
Il culto dell’Assunzione della Vergine è particolarmente sentito nel Salento dove la Madonna in alcuni comuni svolge la funzione di patrona, sia per aver scongiurato morti e distruzioni causati da terremoti, sia per aver salvato le comunità da cataclismi atmosferici. Ma il miracolo più originale avvenne il 12 aprile 1799 a Trepuzzi, quando ostili milizie francesi (durante le campagne napoleoniche) marciavano verso il paese. La cosa sconvolse gli abitanti che si rifugiarono nella chiesa della Madonna dei Martiri, per invocare l’aiuto dell’Assunta la cui statua si rivelò con il volto madido di sudore. Si gridò al miracolo e, mentre il parroco, con un panno le asciugava il sudore, nello stesso momento il paese venne avvolto da una spessa nebbia, tanto da renderlo invisibile ai soldati, così la città fu salva dal saccheggio16.
1 J. Hall, Dizionario dei soggetti e dei simboli nell’arte, Longanesi, Milano, 1983, p. 64.
2 Treccani.it/enciclopedia/Coppola Giovanni Andrea/di P. Belli D’Elia_(Dizionario Biografico).
3 Cfr. G. Deleuze, La Piega Leibniz e il Barocco (1975), a cura di D. Tarizzo, Einaudi, Torino, 2004, p. 49.
4 Ivi, pp. 205 – 206.
5 Ivi, p. 144.
6 Luca, 10, 38-42.
7 H. Wölfflin, Concetti fondamentali di della Storia dell’Arte (1915), Neri Pozza editore, Vicenza, 1999, pp. 202 -207
8 Vangelo apocrifo, Transito della beata Maria Vergine, VI sec. cap. XVII e XXI.
9 I. La Costa, Napoli e la Campania un’età di grandi trasformazioni, in La Storia dell’Arte a cura di S. Zuffi, Electa Milano, 2006, vol. XII, pp. 765-767.
10 R. Causa, La Pittura napoletana dal XV al XIX secolo, Arti Grafiche Bergamo, 1957, p.64.
11 A. Riegl, Grammatica storica delle arti visive (1897-98), a cura di A. Pinotti, Quodlibet, Macerata, 2020, pp.115-116.
12 A. Cattabiani, Calendario, Rusconi, Milano 1988, p.267.
13 A. Cattabiani, Lunario, Mondadori, Milano, 1994, p.271.
14 Ibidem.
15 Ibidem.
16 Santi, a cura di A. Maglio, dic. 1991, supp. “Quotidiano” di Lecce, p. 375
