Musica e danze greche nell’antica Grecia, Magna Grecia e nel Salento tarantolato
di Maurizio Nocera
a Georges Lapassade
che ci diede modo di capire la trance.
a Luigi Chiriatti, con il quale ho passato mezzo secolo di studi e ricerche sul tarantismo
«Chi comprende la divina armonia che regna nelle cose create ammette che la musica sia nata anche prima dell’uomo il quale, costatandone la sublime poesia e subendone l’arcano fascino, cercò di riprodurla imitando le diverse manifestazioni che gli stessi elementi della natura gli fornivano: col sussurro del vento, col mormorio delle acque, col gorgheggiare degli uccelli» (v. Isaia Billè, Gli strumenti ad arco e i loro cultori, Ausonia, Roma 1928, p. 156).
Chi scrive questa appropriata definizione di musica è Isaia Billè (Fermo 1874 – anni ’30), maestro di contrabbasso e professore di musica nelle scuole italiane a cavallo dell’8/900.
Una volta detto questo, e cioè se la musica è quella definita da Billè, cos’è la danza?
Per questa non c’è bisogno di alcun’altra citazione, perché, per antonomasia, si sa che la danza è movimento. Però, sorge immediatamente la domanda: vi può essere danza senza musica?
Dalla mia esperienza, quella legata al fenomeno del tarantismo in Salento, la risposta è no. Certo, è da dire che c’è danza e danza, e ognuna di esse ha origine da suoni e ritmi diversi, ma un dato certo è che la danza è sempre coniugata al suono, cioè alla musica.
Nell’esperienza personale citata, ho conosciuto un ritmo musicale (pizzica) e due tipi di danza effettuata sullo stessa musica ma con tonalità differenti: quella eseguita dalla tarantolata Paola di Tuglie che, come Maria di Nardò, per scaricare la sua sofferenza, e quindi danzare così come Diego Carpitella ci ha mostrato nel suo saggio in appendice a La terra del rimorso (v. Ernesto de Martino), aveva bisogno dei musici, in particolare del violino dello pseudo sciamano Luigi Stifani di Nardò; e quell’altra eseguita dalla tarantolata Cristina (è uno pseudonimo che assieme a Luigi Chiriatti abbiamo usato per tutelare il buon nome della donna di Uggiano La Chiesa), che la regista leccese Annabella Miscuglio immortalò nel suo storico e importante documentario Morso d’amore (v. Rai 3, 1981).
In particolare, nell’ultimo esempio citato, Cristina di Uggiano La Chiesa, per dimenarsi (cioè movimentarsi, quindi danzare) sul suo lettino di sofferente del morso del ragno, non aveva bisogno di musici, perché la musica, nella forma del canto, lei se la autoproduceva, attraverso appunto un canto di trance, importante sia per i toni, sia per le parole da lei stessa inventate ogni volta che subiva la crisi attraverso l’effetto dell’autoascolto e dalle visioni allucinatorie autoindotte, frutto dello sforzo compiuto per uscire dalla stretta del morso o del ri/morso. Il secondo caso citato ci fa capire che, anche quando i nostri sensi non riescono a percepire alcun sibilo esterno, ciò non comporta assenza di suono, ma solo che la nostra dimensione percettiva non è a un livello tale da poter essere captata. La danza di Cristina di Uggiano La Chiesa è una danza ancestrale, che si collega ai molti misteri della trance. In fondo Cristina non conosceva nulla del fenomeno del tarantismo e men che meno di musica. Era solo una povera infermiera ausiliare che aveva lavorato in Svizzera e che poi era ritornata a Uggiano a fare la raccoglitrice di tabacco.
Dunque, danza come movimento e movimento come suono. ERACLITO di Efeso ha scritto che il movimento è all’origine di tutte le cose, quindi anche del suono, e che alla sua radice c’è la contiguità degli opposti, quella che viene considerata come l’armonia nell’equilibrio degli elementi contrapposti complementari. Ineccepibile la sua definizione, da cui la nota affermazione «Tutto scorre», oppure «Ogni giorno è uguale a tutti gli altri», o ancora «Il pensare è a tutti comune» e però, secondo me, ancora più chiara di tutte le definizioni citate, è quest’altra di dimensioni cosmologiche: «Comune infatti è il principio e la fine nella circonferenza del cerchio» (v. Eraclito, in I presocratici. Testimonianze e frammenti, I classici del pensiero, Mondadori, ottobre 2009, p. 217). Tuttavia, sono del parere, a differenza del grande filosofo greco, che movimento e sono appunto anch’essi elementi contrapposti complementari, quindi il movimento sta al suono come il suono sta al movimento.
Per comprendere non poche cose dell’uomo, la concezione eraclitea dell’unione degli opposti è fondamentale, tanto che il filosofo presocratico ha detto pure che:
«Il dio è giorno notte, inverno estate, guerra pace, sazietà fame, e muta [cambia] come [il fuoco], quando si mescola ai profumi e prende nome dell’anima dall’aroma di ognuno di essi. [… e a proposito dell’anima dell’uomo in sofferenza, utile per comprendere il fenomeno del tarantismo salentino, Eraclito ha detto pure]: Come il ragno, stando nel mezzo della tela, immediatamente avverte quando una mosca spezza qualche suo filo e così lì occorre celermente, quasi provasse dolore per la rottura del filo, così l’anima dell’uomo, ferita in qualche parte del corpo, vi accorre celermente, quasi non riesca a sopportare la ferita del corpo, al quale è congiunta saldamente e secondo una precisa proporzione» (v. Eraclito, Op. cit., p. 211).
Del filosofo greco di Efeso non ci sono pervenuti che pochi frammenti, dai quali, tuttavia, è possibile rintracciare il rapporto della comunione degli opposti anche nel movimento e nel suono, eventi non universali ma “diversali” che si perpetuano eternamente anche in quegli spazi cosmici che noi pensiamo essere silenziosi. E qui sorge spontanea l’altra domanda: ma il silenzio esiste?
La risposta a questa domanda è difficile darla, perché noi non siamo ancora sufficientemente preparati. Tuttavia, possiamo solo supporre di no, cioè che il silenzio non esiste, data l’esistenza del movimento, e quindi del suono.
Ma cos’è il suono, da cui poi la musica, condizione indispensabile agli uomini per danzare?
Qui, non interessa la sua definizione, riportata dalla manualistica, quanto la sua origine, la sua radice ancestrale. Per questo ci si chiede: il suono viene prima o dopo la comparsa degli esseri viventi, prima o dopa l’effimera comparsa dell’uomo sulla Terra?
Nell’incipit di questo intervento, nella definizione di musica del Billè, c’è già una mezza risposta. E però, dato che parliamo di “diversalità” in/finite, secondo me, il suono, quindi la musica, sta nella radice originaria, in quella che la mitologia greca indica come il Caos, e che è sicuramente connessa al movimento, anzi è essa stessa, allo stesso tempo, così come il principio eracliteo è coniugato alla fine nel cerchio della circonferenza, movimento e suono, per cui, ineluttabilmente, deve stare prima di ogni altra cosa. Quindi, tra tutte le cose conoscibili dell’uomo, il movimento/suono (musica) sta prima di ogni altra.
I musicologi sanno che furono i primi protoantropi a produrre, attraverso il movimento, il suono, quindi la musica, imitando i suoni provenienti dalla Natura, mentre gli storici della danza sanno pure che dai primi suoni, ascoltati in forma d’armonia, scaturì spontaneo negli umani il movimento, cioè l’istinto primordiale della danza. Agli studiosi è noto il “corroberri” o “corroporri”, antica
«danza notturna [degli aborigeni australiani], che si balla al chiaro di luna e attorno a un falò. In due cerchi concentrici stanno attori e spettatori, quelli soltanto uomini, questi uomini, donne e bambini; i primi cantano e ballano, gli altri stanno a guardare e qualche volta rinforzano il canto. Incominciano pianissimo e lentamente, poi a poco a poco, il movimento si accelera e l’intensità cresce fino al parossismo. La melodia, all’unisono, o all’ottava, [a] secondo [di come] cantano uomini soli oppure anche donne e bambini, è accompagnata dal batter ritmico dei boomerangs» (v. A. Untersteiner / G. G. Berbardi, Storia della musica, Reprint antichi Manuale Hoepli, Cisalpino-Golairadica, Milano 1978, in nota, p. 19).
All’inizio il suono (musica), veniva prodotto dall’uomo con il battere delle proprie mani, oppure con il battere le mani su altri supporti (tronchi cavi di alberi, vesciche di animali gonfiate dal sole, pelli distese a seccare al sole), ma anche col pizzico di corde (budelli secchi di animali, liane, fili di piante), oppure ancora soffiando aria dei polmoni in ossa cave, tubi di foglie secche arrotolate, siringhe di canne. Da qui tutta la serie differenziata della strumentazione musicale:
– a percussione (crotalo, discoidali, sistro, tamburo e tamburello tondo con la membrana in pelle, quest’ultimo, strumento sacro e segreto, induttore di trance);
– a fiato (flauto, anch’esso induttore d’estasi, zampogna, tromba, oboe, organo a canne);
– a corda o ad arco (lira, arpa, cetra, chitarra, liuto, violino, pianoforte).
Ovviamente, altri strumenti ancora a seconda delle abitudini e delle tradizioni delle differenti comunità umane sparse in tutto il pianeta.
Una delle prime immagini che noi abbiamo dell’uomo con uno strumento musicale, risalente a 4.000 anni fa, è quella dell’Idolo, suonatore di Lyra (arte cicladica del villaggio di Keri, estremo sud dell’isola Zante), dove l’idolo è seduto su una sedia-trono tenendo fra le mani lo strumento musicale (si tratta di una statua in marmo, esposta nel Museo Nazionale di Atene (v. Pierre DEMARGNE, Arte Egea. I primordi dell’arte greca, Corriere della Sera / Rizzoli, Milano 2005, p. 73).
Ancora: andando alla ricerca delle origini del suono, c’è un momento emblematico che ci fa comprendere fino in fondo la sua essenza. È quello in cui un essere vivente viene generato, cioè quel momento in cui uno spermatozoo penetra nell’ovulo che feconda provocando un’esplosione creatrice che, istantaneamente, produce il suono vitale e il movimento cinetico che, sempre, sulla base delle leggi diversalmente (uso appropriatamente questo termine al posto di “universalmente”) conosciute, si effonde in un senso che assume il carattere naturalmente antiorario, proprio così come fa il pianeta Terra girando su se stessa e attorno al sole, anch’esso ruotante in senso antiorario negli immensi spazi siderali.
Qui a Lecce, or sono passati alcuni decenni, ci fu un movimento artistico che fece l’esempio del concepimento di un essere umano constatando che l’impatto creatore provoca allo stesso tempo il movimento e il suono GHEN, corrispondenti il primo al battito cardiaco e il secondo al movimento dell’essere ancora allo stato embrionale. Quegli artisti pensarono che questo fenomeno altro non era che il momento fondante della vita, pensata come il risultato ideale dell’armonia della mente col corpo dovuta alla musica (suono) e alla danza (movimento).
Siamo così nuovamente davanti alla complementarità (unione) degli opposti speculari eraclitei, il cui esempio classico ci è dato dalla sizigia (due figure serpentine contrapposte specularmente) che ancora oggi possiamo osservare tra le gambe di una delle sue più antiche raffigurazioni (sei/novemila anni fa): la divinità danzante di Badisco, altrimenti detta lo Sciamano. Sei/novemila anni fa, qui, in questo territorio, non erano ancora giunti i Greci delle sponde cosiddette anatoliche, che furono i primi a colonizzare nella protostoria questi luoghi. Eppure, nella Grotta dei Cervi di Porto Badisco (Otranto) noi ci troviamo davanti a questo emblematico esempio di danza parossistica, tipica delle culture primitive. Con l’arrivo dei Greci e con la creazione della Magna Grecia, vi fu tra i due popoli (quello autoctono e quello colonizzante) una commistione di abitudini, tradizioni, usi e costumi, fra cui anche quello dei suoni e delle danze.
In tutte le culture la musica e la danza hanno rappresentato una cosa sola, perché il mondo e la vita sono costituiti secondo principi di movimento musicale, che la vita del cosmo, come quella dell’uomo, è dominata dal ritmo e dall’armonia. Non a caso il nome musica e tutte le sue varianti in qualsiasi lingua derivano dal nome delle Muse, le dee che presiedevano a tutte le attività artistiche e intellettuali dell’uomo. I nomi delle nove divinità sorelle, figlie di Zeus e di Mnemosine (Memoria) sono: Calliope per la poesia epica; Clio per la storia; Polimnia per gli inni eroici; Erato per la poesia amorosa; Melpomene per la tragedia; Talia per la commedia e la poesia idilliaca; Urania per l’astronomia; Euterpe per la musica lirica; Tersicore per la danza. Le ho citate tutte, perché ciò ci dà l’idea della considerazione che gli antichi avevano per la musica e la danza, evidenza che ci viene confermata anche dalla lettura di un passaggio di uno dei primi testi della cultura occidentale, l’Iliade di Omero, che scrive:
«Poi l’illustre storpio vi effigiò una pista da ballo,/ come quella che un tempo nella vasta Cnosso/ Dedalo fece per Arianna dai bei capelli./ Giovani e ragazze desiderabili danzavano,/ tenendosi per mano all’altezza del polso./ Le ragazze vestivano vesti sottili, i ragazzi tuniche/ ben tessute, brillanti d’olio fragrante;/ le ragazze portavano ghirlande, i ragazzi spade/ dorate, appese a cinture d’argento./ Talvolta correvano con piedi esperti,/ facilmente, come il vasaio seduto prova con mano/ la ruota tornita per vedere se corre,/ altre volte correvano in fila gli uni verso gli altri./ Attorno all’amabile danza si riuniva la folla/ deliziata, e tra di loro due acrobati/ volteggiavano al centro, dando inizio alla danza» (v. Omero, Iliade, I Classici Collezione, Mondadori, Milano, 2007, p. 607, vv. 590-606). Qui, chiaramente, si tratta di una danza di corteggiamento.
Sappiamo già che la musica ha un potere incantatorio sulla parte irrazionale della mente, potere che procura benessere e che nei casi di disperazione, assieme alla danza, può ricostruire l’armonia perduta. Al tempo della Grecia classica, PLATONE (Atene, 427-347 a. C.) ed ARISTOTELE (Stagira, 384-322), nelle loro opere, trattarono il tema della musica e della danza, convinti che entrambe queste arti contribuissero alla ricostruzione dell’Io confuso o perduto o dissociato, e grazie ad esse era possibile ricondurlo ad una nuova serenità e ad un nuovo slancio vitale. È questo il tema della catarsi proveniente dallo scatenamento del ritmo musicale e della danza, soprattutto quella parossistica, tipica delle baccanti e delle stesse tarantolate salentine.
Nella Grecia classica, il primo ad interessarsi di musica fu TERPRANDO (Antipe di Lesbo, 770 a. C.; autore dell’aggiunta della settima corda alla lyra), quindi ARCHILOGO di Paro (710 a. C.; colui che unì il canto al suono), mentre nella Magna Grecia, cioè nei luoghi dove noi oggi siamo, ad interessarsi e a scrivere di musica furono, prima il presocratico PITAGORA (Samo, c. 580-500 a. C.), per il quale la musica era il frutto di un preciso calcolo matematico; quindi ARISTOSSENO (Taranto, IV sec. a. C.), per il quale invece la musica era un’arte di fantasia e di sentimento, giammai di freddo calcolo. Fu Claudio TOLOMEO (Alessandria d’Egitto, c. 100 – c. 180 d. C.) a trovare la mediazione fra i due sistemi, dando vita ad un nuovo approccio alla musica, che fu detto temperato. Sempre nella stessa Taranto, vi fu pure un altro filosofo pitagorico che scrisse di musica, ARCHITA (Taranto, 428-347 a. C.), il quale ha lasciato più di un frammento di una sua opera – l’Armonico – peraltro letta, commentata e discussa con l’autore dallo stesso PLATONE, quella volta che il filosofo ateniese passò da queste terre nel 389 a. C.
Archita, che ebbe modo di salvare Platone dall’ira del tiranno siracusano Dionisio, in uno dei suoi frammenti, spiega che
«non ci può essere rumore [per noi suono] se non ci sono cose che s’urtano tra di loro. E quest’urto […] avviene quando, nel loro movimento, le cose s’incontrano e si uniscono: perché, quando cose che si muovono in senso contrario s’incontrano e si impediscono a vicenda, oppure quando, movendosi nella stessa direzione, ma con velocità diversa, sono raggiunte le une dalle altre, allora, urtandosi, producono rumore [suono] […] il movimento rapido produce suoni acuti, quello lento suoni gravi. Lo stesso accade nei tamburelli che si scuotono durante le cerimonie d’iniziazione: scossi piano, mandano un suono grave; scossi con forza, mandano un suono acuto» (v. Archita, in I presocratici, I classici del pensiero, Mondadori, Milano 2009, pp. 492-3).
PLATONE si era fatta un’idea che lo portava a considerare il mondo vitale come un tutt’uno costituito secondo principi musicali incantatori, che l’intera vita degli umani è dominata dall’armonia e dai ritmi, e che per questo è fondamentale inserire sempre all’interno di qualsiasi piano formativo l’educazione musicale, quindi anche la danza (v. Repubblica, libro II).
Anche PROTAGORA (c. 484-411 a. C.), filosofo sofista, prima ancora degli stessi Platone ed Aristotele, aveva affermato che la musica doveva adattarsi alla personalità dell’individuo, che in conseguenza di ciò, l’individuo doveva sapersi abituare a musiche diverse da quella a lui congeniali e comunque lontane dalla sua personalità, che la musica modifica lo stato ordinario di coscienza (trance), permettendogli una maggiore accettazione del proprio Sé, ed una maggiore capacità di esercizio delle proprie capacità. Egli aveva pure sentenziato che la musica, e conseguentemente la danza, liberano l’Io dalle scorie quotidiane e il corpo dalle sofferenze della vita, facendoli gioire entrambi. Oggi, di tali viaggi visionari ne sanno qualcosa gli indios adpeti del culto del pejote o dell’ayahuasca, le cui ritualità sono sempre accompagnate da suoni e danze. Un bell’esempio di questo ci è dato dal libro Sciamani delle due Americhe, dove, a proposito delle donne guaritrici, una testimone presente scrive:
«La Donna Tartaruga prese ad agitare un ampio sonaglio e a cantare. Era un canto sgradevole – così, almeno, lo percepivo io –, ossessionante e al contempo monotono. Mentre udivo il sonaglio, capii perché la gente usa talvolta l’espressione ‘sentirsi sbatacchiato’. Il rumore secco cominciò a riverberare nel mio timpano, finché non sembrò provenire dall’orecchio anziché dallo strumento sacro della guaritrice. Alla fine di ogni canto la Donna Tartaruga agitava con forza il sonaglio e poi, tutto d’un tratto, si arrestava. Mi sentivo sollevato, come se fossi trasportato sulla cresta di un’onda. Sapevo che quelle improvvise interruzioni mi avrebbero ben presto mandato in trance» (v. Lewis Mehl-Madrona, La medicina del coyote, in Sciamani delle due Americhe (curatela di Giovanni Feo), Stampa Alternativa, Viterbo 2001, p. 52).
Un’altra significativa testimonianza è quella di Stacy B. Schaefer, che, a proposito dei riti huicholes del peyote, scrive:
«Ricevere i canti è un segno di buona fortuna, perché significa che gli dèi sono contenti. Durante un’altra cerimonia di Hikuri Neixa […], nel 1992, uno dei miei compagni si mise a cantare con grande commozione, e poi cominciò a danzare. Lo seguirono altri membri del tempio, accompagnati dai suonatori di violino e di chitarra» (v. Stacy B. Schaefer, Dove le anime si incontrano. La percezione huichol del peyote, in Sciamani delle due Americhe, Op. cit., p. 79).
Il ritorno nella quiete amniotica, nel grande utero della fecondità della vita genera sempre serenità, sprofondamento in un abisso di sensazioni imprecisabili. E la musica e la danza hanno il potere di aprire sentieri per viaggi fantastici di ogni tipo, che a volte possono avere risvolti di gioia altre invece di dolore. Quanta gioia e quanto dolore di trance noi sentiamo sgorgare quando andiamo a leggere le tragedie di EURIPIDE (c. 480-…)? Tante. Ne le Baccanti, le danze e i ritmi continuamente portano alla trance, dilatando la coscienza fino ad una straordinarietà straziante. Leggendo il testo euripideo ti sembra di vedere l’orgiastico ballo delle donne omicide fuggite da Tebe su ordine di Dioniso per combattere e uccidere il povero Penteo.
Nella sua opera Simboli della trasformazione, C. G. Jung scrive:
«Non solo i piedi, ma anche la loro attività, il calpestare, sembrano avere significato di fecondità […] il passo di danza consiste in un calpestare la terra: e in effetti si tratta di un’aratura della terra eseguita vigorosamente e persistentemente con i calcagni […] Ceneo discende negli abissi “fendendo la terra con il piede teso”. Faust giunge alle Madri battendo il suolo con il piede: “Batti col piede il suolo e ti inabisserai; battendolo tornerai alla superficie”. Nel mito dell’ingoiamento del sole – è sempre Jung che scrive – gli eroi battono i piedi o si puntellano con essi nelle fauci del mostro. Thor in lotta con il mostro sfonda, battendo i piedi, la sua nave, toccando così il fondo del mare. La regressione della libido ha come conseguenza che l’atto del pestare nel passo di danza sembra essere come una ripetizione dello sgambettio infantile, il quale ultimo è associato con la madre e con sensazioni di piacere e rappresenta contemporaneamente il movimento già praticato nella vita intrauterina. Il piede e il movimento del calpestare hanno significato di fecondazione […] oppure quello di ritorno nell’utero materno, vale a dire che il ritmo della danza mette il danzatore in uno stato inconscio (“utero materno”). I Dervisci, gli Sciamani e altri che praticano danze primitive (ne) sono una conferma» (v. Jung, Torino 1976, p. 309-310).
Molti sono i riferimenti alle danze come momenti di gioia, di felicità, oppure di sofferenza, di dolore. Nell’antica Grecia la musica si associava a differenti attività. Ad esempio, c’erano gli Inni per le divinità, importanti fra tutti gli Inni Delfici, musicati, cantati e danzati a Delfi davanti all’altare del tempio di Apollo; poi c’erano i Peana, anch’essi dedicati ad Apollo e ad Artemide; le Prosodie per le processioni, fral e quali importante era quella che partiva dall’Acropoli e, lungo un percorso di circa 20 km, a passo di danza, giungeva al tempio di Demetra a Eleusi (a proposito dei Grandi Misteri, interessanti sono i contributi dati al loro disvelamento da Albert Hoffman, Gordon Wasson e Carl Ruck e, sul numero 3 di «Altrove» con un esauriente articolo – Ritorno ad Eleusi (pp. 13-27) – di Gilberto Camilla; altre antiche musiche greche erano gli Epinici per le vittorie in guerra; gli Epitalami, per i matrimoni; gli Scoli, per i conviti; i Treni e le Partenie (cantate solamente dalle vergini) per i riti funebri. Ognuno di questi componimenti musicali aveva associata la sua danza, che, ovviamente è facile intuire come si svolgesse a seconda dell’occasione. Qui in Salento, abbiamo avuto fino a qualche decennio fa, il canto e la danza delle prefiche, proveniente direttamente dal mondo classico greco, ancora oggi rintracciabile in un bel documentario filmico, di nome Stendalì (a cura di Mirko Grasso, Kurumuni, Calimera 2005) della regista Cecilia Mangini con commento di Pier Paolo Pasolini.
Il fenomeno del tarantismo salentino è ancora oggi molto presente, sia pure in forme totalmente diverse rispetto al passato; basta pensare alla Notte della taranta, che ogni anno, a Melpignano, coinvolge centinaia di migliaia di persone. E ancora oggi, i poeti di quest’area, si cimentano con quell’antico fenomeno, verseggiando strofe, come questa – Ulìa ‘bballu cu ttie – del poeta dialettale Giuseppe Greco di Parabita:
«Ulìa ‘bballu cu ttie ‘na vèspara ‘na sira/ ‘na pizzicheddhra ripa ripa ‘mmare/ cu llu silenziu tuttu intr’a fiata./ Nu stianu russu mentru ‘ssutta ‘i peti/ ‘na camicetta janca rricamata/ te pizzu trapanata/ te luce te tramonto/ e lli capiddhri tutti ‘nturtijati ca/ ùlene scijati/ comu ddhre zacareddhre/ ‘ttaccate su’ lla frunte. Tie/ te mmischi a lle palore/ e lle canzune a llu jentu scasatu ca/ ‘nciarfìscia a/ nfacce ‘nnu tamburreddhru./ E ss’àzene emozzioni t’intra intra/ t’intr’a ‘llu corer su’ llu nzalacatu/ cu ‘nnu chiasciune ‘ntrerra/ bbeddhra tie/ ci t’acchi comu scemma ca llucisce/ comu ampa ca ddarlampa comu mare/ ca ttuppa su’ lli scoje jancu ertu/ e ttorna e ‘mìja/ misteri te cumete/ jat’a ttie» (2004).
Traduzione: «Vorrei ballare con te un pomeriggio una sera/ una pizzica vicino al mare/ col silenzio tutt’attorno./ Un grembiule rosso mentre fin sotto i piedi/ una camicetta bianca ricamata/ di pizzo trapunta/ alla luce del tramonto/ e i capelli tutti attorcigliati che/ volano scompigliati/ come quei nastrini attaccati sulla fronte./ Tu ti mescoli alle parole/ e le canzoni al vento scalzo che/ incespica davanti a un tamburello./ E si alzano emozioni dentro/ dentro al saltare sul selciato/ su un lenzuolo a terra/ bella tu/ che ti trovi come gemma che sorge/ come vampa a intermittenza come mare/ che s’infrange sugli scogli bianco alto/ e torna e piglia/ misteri di comete/ beata te».
L’importanza della musica e della danza come arti ricreatrici dell’Io sofferente dell’uomo, è testimoniata anche da Gabrielle ROTH, statunitense, regista teatrale e maestra/esploratrice di danza, da quarant’anni impegnata nei teatri, negli ospedali, nelle scuole, nelle aziende e nei centri di crescita spirituale di tutto il mondo. Nel suo libro I ritmi dell’anima/ Il movimento come pratica spirituale (Sperling & Kupfer Editori, 1998), dà voce a una visione dell’esistenza come sintesi di più fonti ispiratrici, intesa al recupero della spiritualità dell’individuo attraverso il corpo, trasformandolo da ingombrante ostacolo in strumento efficace di riscoperta del proprio Sé. Secondo questa autrice, ognuno di noi conserva una scintilla della luce della creazione e con il movimento può realizzare una sorta di intima comunione col proprio autentico essere. Nel cuore di una persona che danza pulsa il battito tribale, quella parte istintiva che la civiltà ha inibito, ma che sa perfettamente come amare, e ci ricorda che non siamo soli, ci incoraggia a essere noi stessi. Abbracciare il ritmo come pratica spirituale è un modo per liberare il corpo, e lasciare che si esprima, per aprire il cuore e chiarire la mente. In fondo era quello che accadeva durante le danze greche, soprattutto presso i templi dedicati ad Apollo (Delfi), a Demetra (Eleusi) e in altri luoghi, dove i sacri riti erano sempre accompagnati dal suono e dalla danza, eventi cerimoniali e catartici per eccellenza. Nella danza, il ritmo vitale passa dalle viscere ai luoghi periferici del corpo. Movenze sinuose e sensuali scaturiscono dalla rotazione del bacino e delle mani e dalla mimica facciale che sottolineano l’attività ora seduttiva ora drammatica del danzante.
Una delle prime immagini di danza del mondo greco antico (arte minoica 1500 a. C.), è quella raffigurata nel mosaico del Palazzo di Minosse a Cnosso (Creta), laddove sono stilizzate 14 danzatrici a seno nudo, ognuna con movenze di braccia e mani come quelle che saranno prodotte mille anni dopo anche dagli Etruschi. La danza sembrerebbe essere elegiaca. Museo di Hiraklion (v. Pierre DEMARGNE, Arte Egea. I primordi dell’arte greca, Corriere della Sera / Rizzoli, Milano 2005, p. 127).
Sempre a Cnosso, è possibile individuare un’altra forma di danza in quel gioco pericoloso, raffigurato negli affreschi del Palazzo di Minosse, anche questo risalente allo stesso periodo dell’arte minoica, dove sono visibili alcuni atleti che prendendo per le corna un toro saltante, per poi tentare di cavalcarlo con leggiadria e passi di danza. I giovani, maschi e femmine, si aggrappavano alle corna del toro saltando poi sulla sua schiena; nel fare ciò, non poche volte mettevano a rischio la vita. I giovani prima di iniziare il gioco ascoltavano per ore e ore una particolare musica conduttrice di trance. Museo di Hiraklion. (v. Editorial Sol90, Storia Universale. Il mondo greco, Editorial Sol90, per l’Italia Gazzetta del Mezzogiorno, p. 13).
È scritto che
«i vasi dipinti costituiscono un’impareggiabile fonte di informazioni a proposito del modo di vivere nella Grecia arcaica. Offrono una pittura eloquente dello stile di vita aristocratico, una vita di ozi passati fra cacce e banchetti, con intrattenimenti di musica e danze. […] I pittori dipingevano sempre la vita del loro tempo, anche se il soggetto della loro pittura era mitologico e non scene della vita reale» (v. Pavel Oliva, Le origini della civiltà greca, Jaca Book, Milano 1983, p. 144).
Con il compianto musico e danzatore Giorgio Di Lecce, lavoravo al libro La danza della piccola taranta (Sensibili alle foglie editore, Roma 1994), quando ci accorgemmo che, per vedere quali potevano essere stati i passi e le movenze delle antiche danze, soprattutto greche, l’unica possibilità per noi era quella di visionare le pitture vascolari. Di Lecce ne riprese alcune di queste pitture e le pubblicò in appendice ad un suo saggio – Danza popolare e animazione sociale, in «Dipartimento di scienza dei sistemi sociali e della comunicazione», quaderno n. 4, Manni editore, Lecce 1988, pp. 159-186 – dove riporta la Farandola, o Danza funebre (raffigurata su un cratere di una tomba di Ruvo, Museo nazionale Napoli), precedente all’era volgare; la Danza e Canto del pittore di Agrigento, 460 a. C.; un Gioco orchestico (II sec. a. C.) c/o il Museo di Taranto; vaso con i Danzatori Greci (Pizzica), epoca a. C., c/o Museo di Berlino.
L’occasione di una mostra (a cura di Amelia D’Amicis, Daniela Castaldo, Anna Lucia Tempesta) sugli antichi strumenti musicali, tenutasi nelle sale espositive del Museo Castromediano di Lecce, con catalogo dal titolo La Musica nella Japigia di Aristosseno (Lecce, aprile 2009), ci diede modo di conoscere in un modo più da vicino quelle ch’erano la musica e la danza nelle antica Grecia e Magna Grecia.
Daniela Castaldo, nel suo testo (Aspetti della musica nella Grecia antica) introduce gli apparati didattici veri e propri, scrivendo che
«la mousike techne, ‘l’arte delle Muse’, che comprendeva la musica e la poesia, ma anche la danza, ricopriva nel mondo greco un ruolo di grande importanza: quasi tutte le occasioni, pubbliche e private, civili e religiose ne prevedevano la presenza» (v. Op. cit., p. 11).
Dal canto suo, Anna Lucia Tempesta, autrice del secondo testo (La musica antica. I dati archeologici) scrive che
«la conoscenza che noi abbiamo della musica antica è soprattutto teorica e iconografica e il nostro approccio, quando avviene attraverso le rappresentazioni moderne, risente in modo esagerato delle mutazioni intervenute nei due millenni e mezzo circa che ci separano da quel tempo./ Non è possibile avere anche solo un’idea della musica antica se non si conoscono i significati e le modalità di esecuzione, la funzionalità degli edifici preposti alla sua rappresentazione, la varietà dei luoghi e delle circostanze, degli eventi e degli avvenimenti che la richiedevano» (v. Op. cit., p. 17).
Anche la Tempesta fa approfondimenti appropriati a proposito degli strumenti musicali citati e sulla loro raffigurazione con pitture vascolari; ma su uno strumento si sofferma di più, ed è quello che qui a noi interessa in modo particolare: il tamburello. Scrive:
«Una particolare predilezione poi si può notare, sia nella produzione figurata che nella ceramica sovra dipinta del cd. stile di gnathia, prodotta in Apulia all’incirca tra il 360 e il 200 a. C., per il tympanon [tamburello], strumento ascrivibile nella classe dei membranofoni a percussione diretta./ Realizzato tendendo una pelle di bue su un cerchio di legno o di metallo, munito per lo più di quattro maniglie che ne consentono un’agevole impugnatura, è generalmente piatto e leggero, ma può presentare anche una forma cava, a scudo, ed è talvolta corredato da campanelli metallici o sonagli fissati sul telaio da cordicelle. Nella Grecia classica non compare prima della metà del V secolo, ed è utilizzato quasi esclusivamente per sottolineare le processioni dei seguaci di Dioniso, satiri e menadi, in cui l’andatura è fortemente ritmata, e per scandire la danza più sfrenata nelle cerimonie collegate ai culti in onore della dea Cibele; in ogni caso è suonato quasi esclusivamente da donne, insieme ai Krotala. Nella produzione figurata apula, i tympana divengono lo strumento musicale di gran lunga più raffigurato, suonato indifferentemente da donne e uomini, menadi, satiri ed eroti. A questo riguardo, va segnalato il progressivo cambiamento del tipo di raffigurazioni, da soggetti drammatici di una certa complessità a semplici – e a volte monotone – scene di genere, fino alla rappresentazione isolata o associata a tralci di vite, maschere teatrali, attributi dionisiaci. Questa semplificazione della raffigurazione, se da un lato implica un progressivo impoverimento e un lento declino della produzione, dall’altro suggerisce un sempre più largo uso simbolico di tali iconografie in rapporto con contesti culturali, sociali, religiosi particolari e caratteristici del mondo apulo e, soprattutto, di quello messapico» (v. Op. cit., p. 21).
Ovviamente, se oggi è difficile pensare a come erano le musiche dell’antica Grecia, tale difficoltà permane anche per quanto riguarda le danze, dove però, sorretti da un’indagine appropriata da fare sulle pitture vascolari, sugli affreschi e sulle descrizioni degli autori dell’epoca, è possibile farsi qualche idea. Nel Catalogo della mostra di Lecce, ad esempio, non pochi sono gli esempi di raffigurazioni con danze coreutiche greche e magnogreche. Eccone alcune:
A p. 45 c’è l’immagine di un Cratere a campana apulo a figure rosse, proprietà Museo provinciale di Lecce, inv. 769, provenienza da Rudiae, Gruppo di Dion (350-330 a. C.):
«Al centro della scena, sul registro più basso avanza un giovane Dioniso con i lunghi capelli avvolti in bende e nastri, himation avvolto attorno al braccio sinistro e tirso nella destra. Si rivolge alla figura femminile che lo segue suonando il doppio aulos. […] Una seconda figura femminile danza con tirso e tympanon nella mano destra sollevata […]. A. L. T.».
A p. 49 c’è l’immagine di un Cratere a campana sovra dipinto, proprietà Museo provinciale di Lecce, inv. 1010, provenienza da Rudiae, (seconda metà del IV secolo a. C.):
«Una giovane donna è raffigurata mentre danza vorticosamente [è probabile che si tratti di un passo di pizzica], flessa sul fianco sinistro, con il capo rivolto verso l’alto e le braccia aperte e sollevate. Reca un tympanon [tamburello] nella mano destra e una fiaccola nella sinistra, allusione allo svolgimento notturno della danza. A. L. T.».
Sulla stessa pagina un altro Cratere (Museo provinciale, inv. 646, Rudiae, rinvenuto prima del 1877:
«Al centro di un corteo di comasti, che avanzano a ritmo di danza, è una suonatrice di aulos. A. L. T.».
A p. 51 c’è l’immagine di un Cratere a campana apulo a figure rosse, proprietà Museo provinciale di Lecce, inv. 626, provenienza da Ruvo, Adolphseck Painter (370-360 a. C.):
«Vi è raffigurato un thiasos (festa bacchica) notturno. Al centro è un satiro itifallico con una torcia accesa nella mano sinistra che insegue una menade che lo precede suonando un tympanon. Indossa un chitone leggero, quasi trasparente, ed ha i capelli sciolti. Chiude il dinamico corteo una figura maschile nuda, con hination drappeggiato sulle spalle e lungo tirso nella destra [È probabile che si tratti di Dioniso giovane]. Il suo sguardo è concentrato su un piccolo oggetto (una campanella?) che solleva con la sinistra. Tutti sembrano danzare al ritmo del tympanon [anche in questo caso la scena sembra essere quella di un gruppo che danza la pizzica o qualcosa di simile]. A. L. T.».
A p. 53 c’è l’immagine di un Cratere a campana apulo a figure rosse, proprietà Museo provinciale di Lecce, inv. 636, provenienza Rudiae, Pittore di Hoppin (380-360 a. C.):
«In una ambientazione agreste […] una menade [chiaramente in trance], accompagnata da un giovane satiro con tirso, si esibisce in una danza vorticosa davanti a un personaggio maschile nudo con himation avvolto intorno al braccio sinistro e tympanon […] A. L. T.».
A p. 89 c’è l’immagine di un Cratere a campana apulo a figure rosse, proprietà Museo provinciale di Lecce, provenienza Rudiae (prima metà del IV secolo a. C.):
«In un ambente agreste […] una menade [danzante] e un personaggio maschile giocano a rincorrersi. Hanno entrambi una coroncina sul capo, resa in bianco aggiunto. La donna reca tra le mani una lunga thaenia [una sciarpa tipica di quelle che le donne usano nella pizzica], il giovane ha un tympanon nella sinistra e una kylix nella destra. A. L. T.».
Sulla stessa p. 89 c’è l’immagine di un Cratere a campana apulo a figure rosse, proprietà Museo provinciale di Lecce, provenienza Rudiae (prima metà del IV secolo a. C.):
«Al centro è una giovane menade che incede con passo di danza [pizzica] agitando un tympanon nella mano sinistra sollevata ed un tirso nella destra […] A. L. T.».
A p. 91 c’è l’immagine di un Piatto apulo a figure rosse, proprietà Museo provinciale di Lecce, inv. 786, provenienza Egnazia (350-325 a. C.):
«Nel tondo interno, thiasos dionisiaco. Un giovane e una menade si rincorrono danzando al ritmo di un tympanon. A. L. T.».
Sulla stessa p. 91 c’è un Cratere a campana protoitaliota a figure rosse, proprietà Museo Nazionale Archeologico di Taranto, inv. 138454, provenienza Rutigliano, C.da Purgatorio, 14.5.1976, tomba 14 (inizi del IV secolo a. C.):
«Al suono di un tympanon, retto da una figura maschile che avanza verso sinistra, una donna esegue un passo di danza, sollevando in alto il braccio sinistro e reggendo nella mano corrispondente un lembo dell’himation […] A. D’A.».
Altre importanti pitture vascolari sono visibili su vasi e altri oggetti conservati presso i Musei archeologici d’Italia e del resto del mondo.
Non poche altre immagini su vasi greci e magno greci è possibile vedere nei musei dell’area meridionale, ma anche fuori di essa, fra i tanti musei cito quello di Brindisi, che li mostra nel suo bel catalogo Museo archeologico provinciale ‘Francesco Ribezzo, come pure nell’abbondante statuaria fittile, che mostra menadi danzanti e satiri coribantici.
Ma mi piace qui chiudere con due riferimenti a due danze simili e molto significative, entrambe raffigurate su due crateri. La prima immagine è stata anche riprodotta sulla copertina del libro Il morso del ragno (Capone editore, Cavallino 2005), tratta da un vaso apulo-lucano (IV-III sec. a. C.), conservato nel Museo di Melfi, sul quale è raffigurata una scena classica della danza coribantica; e ciò che qui interessa è la raffigurazione incorniciata di motivi floreali, che riecheggiano le foglie dell’edera, una menade danza con un Dioniso bambino. Dalla raffigurazione sono evidenti gli attributi della danza: la menade ha in mano il tympanon (tamburello) che agita con evidenza, dato lo svolazzare dei nastrini; il suo capo è cinto da una corona d’edera e il suo passo di danza è rivolto verso l’esterno, cioè nel senso di allontanamento dal dio, che invece la insegue e con l’indice la vuole toccare. Dal soffitto pendono due tralci di vite con due grappoli d’uva, altro importante attributo di Dioniso, il quale si muove a passo di danza con accanto un enorme tirso, il bastone sormontato dalla pigna, tra l’altro indicante l’attributo fallico dello stesso dio. È interessante notare il viso sfuggente della menade e quello di Dioniso, raffigurato come il volto di chi a tutti i costi brama avviluppare la preda del suo desiderio.
Altra importante immagine è quella raffigurata su un cratere siculo (Museo di Siracusa) dello stesso periodo, dove sembra evidenziato il rito delle Baccanti (Euripide); descrivo la parte a me visibile: in forte evidenze due tamburelli privi di sonagli, uno a terra, l’altra in possesso di una menade che lo batte; visibili anche due altre menadi, la prima, con un tirso in una mano e con la testa appoggiata sull’altra, guarda attentamente la terza menade, in evidente stato di trance (sembra che voli) che danza anch’essa col tirso stretto in una mano. Evidente il riferimento al testo di Euripide.
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