Prima dei rapper c’erano i compositori. Il grande dissing dell’opera europea

Immaginate Fedez, Tony Effe e Achille Lauro nello stesso teatro, ciascuno persuaso di conoscere il segreto della vera musica. Togliete smartphone e autotune, aggiungete parrucche, castrati, filosofi, impresari sull’orlo di una crisi di nervi e qualche sovrano molto suscettibile.

Quando Italia, Francia e Germania se le cantavano davvero

Prima dei post velenosi, delle stories e delle barre — i versi rap che possono diventare frecciate dirette contro qualcuno — gli europei avevano già perfezionato il dissing. Lo facevano con maggiore lentezza e una quantità considerevole di carta. Pamphlet, trattati, lettere, recensioni, polemiche sui giornali e, quando l’irritazione saliva abbastanza, vere teorie estetiche.

Per almeno due secoli Italia, Francia e mondo tedesco discussero infatti su quale fosse la forma più alta del teatro musicale. Gli italiani partivano con un vantaggio poco simpatico agli avversari, l’opera l’avevano inventata loro. I francesi rispondevano che l’invenzione, da sola, garantiva ben poco sul buon gusto. I tedeschi finirono per portare nel dibattito un concetto ancora più impegnativo, quello della profondità.

Dietro la schermaglia c’era però una questione serissima. Ogni nazione stava costruendo, anche attraverso la musica, un’immagine di sé. Cerchiamo di capire l’origine di questo dissing ante litteram.

L’Italia inventa l’opera e scopre subito il mercato

Il melodramma nasce fra la fine del Cinquecento e l’inizio del Seicento nelle corti dell’Italia centro-settentrionale. Firenze, Mantova, quindi Venezia. Lo Stato italiano è ancora lontano, mentre una cultura musicale italiana viene riconosciuta benissimo in Europa.

Venezia compie il salto decisivo quando l’opera comincia a uscire dall’ambiente esclusivo delle corti e incontra il pubblico pagante. Nascono teatri, stagioni, concorrenza e soprattutto compare l’impresario, personaggio decisamente meno sublime di Orfeo ma altrettanto necessario.

Il povero disgraziato deve trovare il denaro, organizzare il teatro, scritturare i cantanti, trattare i compensi, commissionare l’opera, pagare scene e costumi. Nel frattempo la prima donna pretende il pezzo adeguato al proprio rango, il cantante principale vuole il suo momento memorabile, il librettista modifica una scena e il compositore conosce perfettamente la data della prima.

Quella macchina produttiva diventa una delle grandi forze dell’opera italiana. La penisola è politicamente frammentata e proprio questa divisione alimenta una rete fittissima di teatri. Venezia, Napoli, Roma, Firenze, Milano, Torino e molte altre città competono fra loro; gli artisti circolano, le opere viaggiano, le partiture vengono adattate alle voci e ai palcoscenici.

L’italianità dell’opera si forma dunque dentro un sistema mobile e policentrico, prima ancora che esista uno Stato nazionale.

Quando quel modello comincia a occupare mezza Europa, la Francia decide che è arrivato il momento di rispondere.

I francesi cacciano gli italiani. Più o meno

Nel Seicento il cardinale Mazarino favorisce la penetrazione dell’opera italiana alla corte francese. Parigi ascolta, assorbe e imita, finché la Francia di Corneille, Racine, Molière e Luigi XIV decide che una grande monarchia deve possedere anche un proprio teatro musicale.

La svolta è persino istituzionale. Nel 1669 Luigi XIV concede al poeta Pierre Perrin il privilegio di fondare un’Académie d’Opéra; tre anni dopo Lully ne assume la direzione e l’istituzione diventa Académie royale de Musique. Sarà semplicemente un teatro? A dire il vero, il privilegio reale le garantisce un sostanziale monopolio sui grandi spettacoli musicali pubblici e lega la nascente opera francese direttamente alla monarchia.

Qui emerge una differenza profonda rispetto all’Italia. Nella penisola il sistema teatrale vive di stagioni, concorrenza e novità. Il pubblico vuole opere nuove, i teatri cercano nuovi successi e l’impresario deve continuamente commissionare, adattare, sostituire. Un titolo può trionfare, circolare altrove e venire trasformato secondo le esigenze di un altro teatro o di altri cantanti.

A Parigi il sistema è più centralizzato e regolato. Soprattutto dopo Lully, le sue tragédies en musique continuano a essere rappresentate per decenni e finiscono per costituire qualcosa che in Europa quasi non esisteva ancora, un vero repertorio. Mentre l’impresario italiano insegue la prossima novità, l’Opéra parigina custodisce anche ciò che ha già consacrato.

Nasce così una tradizione autenticamente francese, maggiormente legata alla declamazione, alla danza, al coro e alla costruzione drammatica.

Quanto a Jean-Baptiste Lully, vale a dire colui che contribuisce a darle una forma decisiva, c’è un piccolo particolare: era nato a Firenze come Giovanni Battista Lulli.

La risposta francese all’egemonia musicale italiana viene quindi affidata a un italiano diventato più francese dei francesi, dettaglio che ridimensiona con una certa grazia qualunque teoria sulla purezza delle culture nazionali.

Lully costruisce comunque un modello profondamente diverso. Nella tragédie en musique la parola deve conservare dignità teatrale, la danza entra organicamente nello spettacolo, il coro assume un peso importante e il canto evita quella continua esaltazione del virtuosismo che in Italia aveva trasformato alcuni interpreti, soprattutto i castrati, in autentiche star internazionali.

È proprio qui che francesi e italiani cominciano a guardarsi con reciproca perplessità.

Per i francesi gli italiani cantavano troppo. Una frase poteva essere dilatata fino a diventare occasione di agilità, ornamentazioni e prodezze vocali. Chi veniva dalla tragedia di Racine poteva domandarsi con una certa impazienza che fine avesse fatto il dramma.

L’italiano, con ogni probabilità, avrebbe ascoltato la domanda dopo la cadenza.

Rousseau accende la miccia

Nel 1752 una compagnia italiana porta a Parigi La serva padrona di Pergolesi e la discussione esplode nella celebre Querelle des Bouffons.

La capitale si divide quasi fisicamente. Da una parte il coin du roi, legato ai difensori della tradizione francese; dall’altra il coin de la reine, più favorevole agli italiani. L’estetica musicale acquista improvvisamente la temperatura di una rivalità sportiva.

Poi interviene Jean-Jacques Rousseau.

Nella Lettre sur la musique française del 1753 prende apertamente le parti dell’italiano, esalta la musicalità della sua lingua e tratta quella francese con una severità che oggi garantirebbe settimane di repliche.

La polemica possiede però fondamenta reali. L’italiano, con la sua ricchezza vocalica e la sua accentazione, favorisce naturalmente alcuni tipi di canto; il francese ha costruito la propria tradizione attraverso un rapporto differente fra parola e musica. Dietro il dissing si affrontano due idee del teatro.

Qualche decennio dopo Parigi ripete l’esperimento con la rivalità fra Gluck e Piccinni. Gluckisti e piccinnisti si dividono ancora fra riforma drammatica e tradizione italiana, benché i due compositori reali fossero assai meno schematici delle rispettive tifoserie.

L’Europa musicale aveva ormai scoperto che un problema di estetica poteva trasformarsi con sorprendente facilità in una questione di orgoglio nazionale.

Poi compare il Genio

Con il Romanticismo il dissing cambia tono, perché cambia anche l’immagine dell’artista.

Il compositore smette progressivamente di essere pensato soltanto come un professionista del teatro e comincia ad assumere i tratti del Genio, creatore autonomo, irripetibile, guidato da una necessità interiore. Applicata retroattivamente all’opera italiana, però, questa idea crea qualche equivoco.

Il teatro italiano funzionava attraverso cose molto concrete, contratti, cachet, scadenze, convenzioni, cantanti con esigenze precise e impresari preoccupati degli incassi. Il compositore poteva scrivere un capolavoro e, nello stesso pomeriggio, dover cambiare un’aria perché la nuova interprete aveva una tessitura differente.

Una certa estetica romantica guardò a questo mondo con sospetto. L’arte autentica avrebbe dovuto nascere dalla libertà dell’autore, mentre il sistema italiano mostrava continuamente il proprio lato artigianale, collettivo e commerciale.

Quella collaborazione fra librettista, compositore, cantante, impresario, scenografo e pubblico, che oggi permette di capire quanto complessa fosse la macchina operistica, poteva allora sembrare una limitazione della sovranità dell’autore.

Wagner arriva già convinto di avere parecchio da dire

Richard Wagner porta questa concezione dell’autore a dimensioni monumentali. Possedeva un ego considerevole, una coscienza altissima del proprio valore, un carattere polemico e una capacità quasi magistrale di costruire intorno a se stesso una figura pubblica.

Aveva, inoltre, opere sufficientemente grandi da rendere il narcisismo meno facilmente liquidabile.

Wagner contesta il sistema operistico basato sulla successione di arie, recitativi, duetti e altri pezzi distinti, perché vede in quella struttura una frammentazione del dramma e un eccessivo potere del cantante. Il suo ideale tende invece verso un teatro musicale continuo, nel quale parola, orchestra, mito e azione concorrano alla stessa costruzione.

La differenza estetica era profonda. Il problema cominciò quando il modello wagneriano smise di essere una possibilità fra le altre e divenne, per una parte della cultura musicale austro-tedesca, quasi il punto d’arrivo naturale della storia dell’opera.

A quel punto il dissing ottenne anche una storiografia.

Se Wagner è il punto d’arrivo, gli altri diventano inevitabilmente arretrati

Fra la fine dell’Ottocento e il Novecento una parte importante della storia dell’opera viene scritta entro categorie culturali fortemente segnate dall’esperienza tedesca e da Wagner.

Se il dramma musicale wagneriano rappresenta il massimo sviluppo dell’opera, la conseguenza è quasi automatica. Ciò che viene prima può essere letto come preparazione; ciò che viene dopo ma sceglie un’altra strada rischia di sembrare un passo laterale, quando non addirittura un ritardo.

L’opera italiana viene allora giudicata per ciò che le manca rispetto a Wagner.

Troppi pezzi chiusi, troppo protagonismo vocale, troppe convenzioni, troppa dipendenza dal mercato. Persino dopo Wagner, un autore poteva essere valutato sulla base di quanto avesse assimilato o meno la sua lezione, quasi che la modernità operistica avesse una sola strada possibile e conducesse necessariamente verso Bayreuth.

Uno dei contendenti finisce così per fornire anche il metro con cui misurare gli altri.

Eppure Wagner stesso conosceva molto bene proprio quel teatro italiano che desiderava superare.

Gli studi musicologici più recenti hanno mostrato nelle sue opere una presenza assai maggiore di strutture e procedimenti derivati dalla tradizione italiana di quanto la vecchia contrapposizione lasciasse pensare. Anche la famosa solita forma, emblema delle convenzioni italiane, lascia tracce nella sua produzione, soprattutto nelle opere giovanili ma con trasformazioni che arrivano più avanti.

Wagner supera dunque un linguaggio dopo averlo assimilato, circostanza che rende la sua rivoluzione più interessante e la vecchia contrapposizione nazionale assai meno netta.

L’impresario torna dalla porta principale

Nel Novecento anche la storiografia cambia prospettiva. Studiosi come Lorenzo Bianconi, Giorgio Pestelli, Fabrizio Della Seta e John Rosselli cominciano a guardare l’opera italiana senza misurarla continuamente sul metro wagneriano.

L’attenzione si sposta sul funzionamento concreto di quel sistema. Tornano così in primo piano l’impresario, i contratti, la mobilità dei cantanti, i teatri, le stagioni, i tempi di produzione e la concorrenza fra città.

Quello che appariva come un insieme di condizionamenti rivela una propria logica artistica. Le convenzioni permettevano di lavorare rapidamente e offrivano una grammatica comune a professionisti provenienti da luoghi diversi. Proprio perché il pubblico conosceva quelle forme, il compositore poteva giocare con esse, modificarle, contraddirle.

Rossini, Bellini, Donizetti e Verdi appartengono a quel sistema senza essere affatto intercambiabili. Verdi, in particolare, acquisisce progressivamente un controllo sempre maggiore sul libretto, sulla partitura e sulla rappresentazione, trasformando dall’interno anche il ruolo del compositore italiano.

Il Genio e la bottega, osservati da vicino, risultano molto meno incompatibili di quanto li avesse immaginati il Romanticismo.

Alla fine del dissing

La gara fra Italia, Francia e Germania diventa allora molto meno ordinata di quanto ciascuna delle tre tradizioni avrebbe desiderato.

La Francia costruisce la propria opera nazionale anche grazie al fiorentino Lulli. Mozart scrive alcuni dei maggiori capolavori teatrali della storia in italiano. Wagner combatte convenzioni che conosce e utilizza. Verdi guarda all’Europa senza diventare wagneriano.

Per secoli le culture musicali europee hanno proclamato le proprie differenze mentre continuavano a passarsi idee, forme, musicisti e persino avversari.

Rimane questo il paradosso più gustoso dell’intera contesa. Italia, Francia e Germania trascorsero secoli a spiegare perché la propria musica fosse superiore, senza riuscire per questo a smettere di ascoltare quella degli altri.

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