Una e mille: Maria. Icone, apparizioni e metamorfosi di un volto attraverso i secoli

Di Simona Mazza

Vi siete mai accorti che Gesù è sempre bambino o adulto, mai adolescente, mentre Maria cambia volto di epoca in epoca? Da questo mistero iconografico nasce un viaggio: chi è davvero la Madonna e perché la sua immagine si moltiplica?

Un’intuizione che apre la ricerca: il volto di Maria

Tutto prende avvio da una constatazione semplice, quasi domestica. Guardando icone, pale e statue di processione, Gesù appare in due età nette, infante o uomo compiuto; Giuseppe resta il giusto silenzioso; i santi si riconoscono dai loro attributi. Maria, invece, sfugge a ogni fissità: regna e consola, allatta e protegge, indica e ascolta. E, pur mutando, serba un tratto costante, una giovinezza che a volte sorprende. Nella Pietà di Michelangelo sembra persino più giovane del Figlio, quasi una figlia dello stesso. Da qui la domanda che orienta il percorso: perché proprio lei, unica per identità, ammette così tante forme?

L’origine: Scrittura, dogma, icona

Per rispondere conviene tornare alle sorgenti, dove la figura prende corpo nel linguaggio della Scrittura e dell’arte. I Vangeli la presentano come presenza necessaria, sempre su una soglia: Annunciazione, Natività, Nozze di Cana, ai piedi della Croce, nel respiro della Pentecoste. Poco dopo, la riflessione ecclesiale la riconosce come Theotokos a Efeso (431), non contorno ma grembo in cui umano e divino s’incontrano. A quel passaggio della storia, l’arte bizantina, fedele alla teologia, fissa l’intuizione in tre immagini madri: l’Hodighitria, dove Maria indica il Figlio e si fa via; l’Eleousa, in cui i volti si sfiorano e la tenerezza diventa sapere; la Platytera, “più ampia dei cieli”, che spalanca l’abbraccio alla Chiesa intera. Da queste matrici, lentamente, si dirameranno tutte le altre.

Il “primo ritratto” e la mano che guida

Una delle più antiche tradizioni cristiane racconta che il primo ritratto di Maria sia stato eseguito da San Luca evangelista. Non è un fatto storicamente verificabile, ma un segno teologico di straordinaria forza simbolica: attribuire l’immagine mariana a uno degli autori del Vangelo significava riconoscere nell’icona non un semplice dipinto, bensì una testimonianza apostolica. Come se la Parola, dopo essersi fatta carne, avesse voluto farsi anche volto.
Da quella leggenda nasce un’idea che attraverserà i secoli: l’artista non inventa, è guidato. La “mano” che dipinge è umana, ma sorretta da un impulso divino che non si sostituisce all’artista, lo orienta.
Non a caso, negli anni delle controversie iconoclaste (VIII-IX secolo), quando la legittimità delle immagini sacre fu contestata, questa tradizione divenne argomento dei difensori delle icone. Se Luca aveva potuto dipingere Maria, allora la raffigurazione del sacro non era idolatria ma incarnazione visibile del mistero: non un volto qualsiasi, ma la prova che il divino poteva attraversare la materia senza corrompersi. L’arte sacra diventava così una forma della Rivelazione, una via per “vedere” ciò che si crede. Ma approfondiamo la questione.

Colori, segni, corpo: la grammatica del visibile

Se le parole dei teologi definiscono, i colori dei pittori raccontano; e, in Maria, ogni dettaglio diventa linguaggio. Il manto blu è trascendenza resa tessuto, cielo che si posa sulla terra; la tunica rossa ne bilancia la verticalità con l’umanità e la carità. Le stelle sulla fronte e sulle spalle siglano la verginità perpetua, mentre il giglio allude alla purezza e la rosa alla carità che si offre. Persino la luna ai piedi, dall’Apocalisse, non è semplice ornamento: è luce riflessa che rimanda al Sole-Figlio. Intanto il gesto dell’orante la consegna all’intercessione e il maphorion, il velo, custodisce il pudore. Con il Medioevo questa grammatica si amplia: nella Madonna della Misericordia il mantello si apre come una volta di chiesa e, sotto quella stoffa, l’umanità trova riparo. La misericordia, così, prende corpo.

La legge dell’incarnazione culturale

Qui il discorso si allarga. Non si tratta soltanto di che cosa Maria rappresenti, ma di come le culture l’abbiano riconosciuta. Se il Cristo è l’evento che fonda, Maria è la soglia che accoglie; il suo mistero vive nel tempo, assume i linguaggi delle civiltà, adotta i colori e le forme dei popoli che la invocano. Il Figlio resta saldo nella sua identità; la Madre è movimento: non muta nella sostanza, varia nei riflessi. Ogni epoca le chiede un volto diverso — regina o madre, contadina o sovrana, voce che consola o silenzio che ascolta — e lei risponde con immagini di prossimità. La teologia chiama questo processo “inculturazione”; l’arte lo traduce in gesto e materia; la pietà popolare lo riconosce come familiarità quotidiana.

Madonne dogmatiche e Madonne del vivere

Su questo crinale nascono le tipologie maggiori. Alcune immagini incarnano il dogma, altre raccontano la vita e insieme compongono una teologia visiva. L’Immacolata, già nelle miniature medievali, mostra la purezza come principio d’origine: il serpente schiacciato non è solo male vinto, è armonia ristabilita. L’Assunta solleva il corpo verso la luce e, nel Barocco, il cielo sembra aprirsi a ogni pennellata.

L’Incoronata riceve la corona non per privilegio, ma per partecipazione alla gloria del Figlio. Accanto alla solennità stanno le figure del dolore e della tenerezza: l’Addolorata, con il cuore segnato dalle sette spade; la Pietà, da Bellini a Michelangelo, dove il marmo impara la compassione e il corpo del Figlio diventa un ultimo parto; la Maria Lactans, in cui un Dio che ha fame viene nutrito da una donna. E, procedendo, si apre l’atlante delle Madonne popolari — del Rosario, del Carmine, della Misericordia, Bianca, della Neve —, variazioni di uno stesso archetipo: ascoltare, proteggere, intercedere, senza perdere la misura dell’umano.

Apparizioni e santuari: quando il cielo parla la lingua dei popoli

Dal dogma alla devozione il passaggio è naturale, e la presenza di Maria entra nel paesaggio dei luoghi. Nel 1531, a Guadalupe, la Morenita impressa sul tilma di Juan Diego intreccia motivi aztechi e segni cristiani, dando al Vangelo un volto americano; nel 1858, a Lourdes, si rivolge a Bernadette nella povertà di una grotta, dove roccia e acqua diventano teologia del quotidiano; nel 1917, a Fátima, parla a tre bambini e la luce non abbaglia ma ammonisce. Intanto la Santa Casa di Loreto custodisce una dimora — non un volto — e il quotidiano diventa reliquia; sul Monte Carmelo lo scapolare del Carmine lega la fede alla costanza; a Pompei il Rosario intreccia devozione e pedagogia; e la Madonna della Neve disegna, con una nevicata d’agosto, il perimetro di una basilica: il miracolo, anche qui, si fa architettura.

Un paesaggio del sacro, archivio della memoria

Da questi esempi deriva una conseguenza naturale: la devozione mariana non è solo teologia, è anche geografia dell’anima. Santuari, processioni, ex voto, madonnelle d’angolo compongono, dall’Europa all’America Latina, veri atlanti della pietà. Ogni edicola, ogni candela, ogni tavoletta dipinta custodisce una microstoria della salvezza quotidiana — malattie guarite, naufragi scampati, raccolti preservati — e l’iconografia, di fatto, diventa una storiografia minuta che registra ciò che gli annali tacciono.

Le Madonne Nere: la luce che abita l’ombra

Dentro questi atlanti risaltano le Madonne Nere — Częstochowa, Montserrat, Oropa, Tindari —, volti scuri talvolta anneriti dal fumo, talvolta originariamente tali. Qui la bellezza rovescia le abitudini dello sguardo: la luce non abita soltanto il candore, sa rivelarsi nell’ombra. È una bellezza universale e rivelativa, capace di accogliere l’alterità e di trasformarla in comunione; non di rado accompagna risvegli civili e riscatti nazionali, come se la fede, quando è viva, diventasse anche memoria collettiva.

Oriente e Occidente: due sguardi che si riconoscono

A questo punto è utile tornare allo sguardo che genera le immagini. In Oriente l’icona non rappresenta, rende presente: la tavola è finestra sul mistero e, nella Vladimirskaja o nella Kazan’, l’inclinazione dei volti e la carezza tra Madre e Figlio diventano teologia.

Spostandoci in Grecia, ogni Panagía conserva il timbro del luogo senza tradire il canone; in Etiopia Maria veste i pigmenti della terra; nell’Egitto copto si riveste d’oro antico. In Occidente, invece, l’arte interpreta la storia: nel gotico è Sedes Sapientiae; nel Rinascimento, con Raffaello, il divino si umanizza nello sguardo materno; nel Barocco la grazia entra nel vortice del movimento; poi il Settecento ammorbidisce, l’Ottocento intensifica il pathos, il Novecento cerca l’essenziale. Due strade, una consonanza.

Maria e il femminile: tipologie senza stereotipi

Dietro la varietà dei volti si affaccia una domanda sul femminile quando si fa simbolo. Regina e contadina, sposa e vergine, madre e addolorata: non maschere intercambiabili, ma figure attraverso cui la comunità si ripensa. La femminilità di Maria non giustifica ruoli, piuttosto li trasfigura; così la cura e l’accoglienza smettono di essere virtù private e diventano criteri di civiltà. Per questo la sua immagine muta senza contraddirsi: ogni epoca le chiede un volto e lei lo restituisce senza smarrire se stessa.

L’unità nella molteplicità

A ben vedere la molteplicità non confonde, unifica. Ogni immagine autentica rimanda oltre se stessa, al Figlio, alla Chiesa, alla vita; l’arte sacra funziona quando è finestra, non specchio, e canone e creatività procedono insieme come due fedeltà che si sostengono.

Quante Madonne ci sono?

Alla fine la risposta resta semplice e sconfinata: una sola, eppure innumerevoli nella forma. L’Oriente custodisce il mistero, l’Occidente esplora la storia; insieme compongono un’orchestrazione della fede. La Madonna del Rosario, del Carmine, di Loreto, della Neve, Morenita di Guadalupe, Addolorata, Immacolata, Assunta, Incoronata, Madonne Nere di Częstochowa e Montserrat, del Latte, della Misericordia sono capitoli di una biografia del sacro che continua a scriversi.

Il significato ultimo

In definitiva, la fede, per essere credibile, deve farsi volto; l’arte, quando è autentica, non inventa, interpreta. Maria è l’immagine in cui le epoche hanno cercato ospitalità e lei l’ha offerta senza perdere se stessa. Forse è per questo che, entrando in una chiesa o sfiorando una madonnella annerita dal tempo, ci riconosciamo: non perché rappresenti “tante donne”, ma perché in quell’unica Donna si riflette, da sempre, la nostra umanità.