Storie di San Pietro nel Duomo di Galatina

di Pietro De Florio

L’Italia nel corso dell’Ottocento si colloca, nel panorama artistico europeo, in una posizione marginale, rispetto ai grandi temi della ricerca figurativa, persiste in pittura un certo gusto nazareno e purista, si prediligono ancora soggetti ispirati dalla storia sacra, nitidamente raccontati con una stesura cromatica limpida dai volumi uniformi e lineari.

     Interessante risulta l’esperienza del pittore romano Vincenzo Paliotti (1831 – 1894), autore della decorazione del soffitto del teatro Paisiello a Lecce e, soprattutto delle storie di S. Pietro, in grande formato pittorico che impegnano, a notevole altezza, la volta della navata centrale della cattedrale di Galatina, eseguite nella seconda metà dell’Ottocento.

Iniziando dall’entrata in chiesa, il primo episodio raffigura la Liberazione di San Pietro, l’opera (firmata) si caratterizza  per  l’impostazione classicheggiante derivata dal purismo romano e da una certa retorica letteraria di matrice morelliana. L’imponente ambientazione architettonica, la visione dal basso verso l’alto e gli effetti luministici fanno pensare, per le prospettiche masse plastiche, alla pittura di Raffaello e, per i vividi effetti cromatici, alla tavolozza del Tintoretto. La vicenda raffigurata si riferisce alla persecuzione degli apostoli voluta da Erode, Pietro fu imprigionato e sorvegliato da due soldati, ma nella cella apparve un angelo invitandolo ad alzarsi. Poi, addormentate le guardie, l’angelo condusse fuori l’apostolo dalla prigione senza che nessuno lo vedesse (Atti, 12, 1-11).

Segue il Miracolo di San Pietro, anche in questo caso, la scena viene inquadrata in una possente architettura di matrice veneto-rinascimentale a cui fa da coerente complemento la solenne gestualità e l’oratoria degli astanti, si avvertono, inoltre, alcuni echi, benché amplificati, carracceschi. Il fatto si svolge all’ingresso di un tempio, Pietro e Giovanni si imbattono in uno storpio mendicante, l’uomo sta seduto in terra, mentre chiede l’elemosina. Pietro le porge una mano e, con l’altra, lo benedice guarendolo. Giovanni (è riconoscibile in quanto giovane, aggraziato con lunga e fluente capigliatura) gli è vicino, insieme a un piccolo gruppo di curiosi (Atti, 3, 1-8).

     Nella Consegna delle chiavi (Matteo 16, 18-19; Giovanni, 21, 15-16) scompare l’architettura classica sullo sfondo, per lasciare spazio a un paesaggio esotico alla morelli (allusione all’universalità del cristianesimo). In primo piano, tra gli apostoli, si vede Cristo che si accinge a consegnare le chiavi a Pietro. Le figure sono riunite in tre gruppi, vi è tra i personaggi un chiedersi cosa succede, qual è l’intenzione di Cristo, c’è un additare e commentare, il tutto nei tempi lunghi delle gestualità auliche e ponderate. Cristo e gli apostoli indossano colorate toghe alla romana, cangianti e vaporosi risplendono i drappeggi  e, in particolare, con più intensa chiarezza cromatica in Cristo, Pietro, Paolo (quest’ultimo stempiato e con la barba lunga) altri apostoli, invece, non investiti direttamente dalla luce, trascolorano nel quasi monocromatico in ombra. La scena si articola per fasce parallele, iniziando dal suolo stratificato, un po’ alla mantegna, si passa ai personaggi allineati in primo piano, fino alla balza montana con caseggiati orientali e palmeti in lontananza, secondo lo schema compositivo rinascimentale “lineare di superficie” (Wölfflin/Fiedler), riformulando in chiave purista i modi del Perugino e Raffaello.    

     L’ultimo grande riquadro, prima dell’arco trionfale, riproduce la Gloria di San Pietro (Matteo, 16, 18-19; Giovanni, 21, 15-16), si vede il santo in alto, tra le nubi (con gli attributi della croce e chiavi, insieme ad angeli, putti, gigli e fiori), sullo sfondo dorato del cielo. Una specie di citazione tardo barocca rocaille dal De Matteis al Tiepolo.

All’artista evidentemente gli vien dato l’incarico di rappresentare le storie di San Pietro solo con gli episodi esaminati, evitandone altri abbastanza consueti della tradizione figurativa. Probabilmente il significato iconografico, esclusivamente per le raffigurazioni eseguite, fu all’epoca della realizzazione abbastanza pregnante e funzionale, infatti  La liberazione di San Pietro dal carcere  rimanda, in prima battuta, alla liberazione della Chiesa dalle persecuzioni e, nell’interpretazione ottocentesca, dovrebbe significare la difesa della dottrina contro il pensiero secolarizzato e le tesi atee. L’episodio della  Consegna delle chiavi ha a che fare, ovviamente, con l’autorità universale della Chiesa e il Miracolo di San Pietro, nei pressi del tempio, segna l’inizio della conflittualità tra apostoli e sacerdoti ebrei che, in una nuova lettura, significherebbe la lotta contro i falsi profeti di un certo spiritualismo moderno.

     Pertanto nello scorcio del secolo XIX la Chiesa incoraggia una campagna iconografica purista tesa a stemperare le nuove idee laiche, liberali atee e materialiste, mentre sullo sfondo rimaneva la tormentata “questione romana”, cose che furono già oggetto di critica inappellabile nel “Sillabo” del 1864 di Pio IX. Ma anche nell’alveo cattolico alcune tendenze “spiritualiste”, con inclinazioni immanentiste, deviano dal trascendentalismo cattolico, allora è necessario rafforzare l’autorità della Chiesa e il campione ideale è San Pietro, dunque, in questo senso, si potrebbe comprendere il clima culturale, sebbene provinciale, entro cui si contestualizzano le pitture galatinesi del Paliotti.